Arte rupestre

Hace unos 40.0000 años entró en la escena europea, en el territorio neandertal por excelencia, otra especie humana distinta, el homo sapiens sapiens, nuestra especie, cuyos orígenes se remontan a hace más de 100.000 años en el sur de África. Estos sujetos penetraron provistos de vestimentas con adornos personales sofisticados y toda una tecnología de artefactos líticos y óseos mucho más eficaces para la caza que los instrumentos neandertales.

Sirvan de ejemplo de lo que decimos las puntas de proyectil arrojadizas (puntas de sílex y azagayas) con las que disminuyeron el riesgo de accidente y aumentaron la seguridad de éxito en el enfrentamiento con cualquier animal. Estas sociedades continuaron su camino, hasta dejar de ser cazadores- recolectores en el Neolítico hace 8.000 años, lo que supuso una revolución y un cambio social a todos los niveles (economía, cultura, hábitat…).

La creación artística al final del Pleistoceno (40.0000 años), no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo (Australia, África, Asia y América). Hasta ahora estas fechas iban acompañadas de la presencia previa de nuestra especie, los sapiens sapiens.

Recientes dataciones en tres cuevas de la Península Ibérica (La Pasiega, Cantabria; Ardales, Málaga y Maltravieso, Cáceres) alejan esta fecha en el tiempo entrando en cronologías neandertales. Sin embargo, aún no podemos afirmar con rotundidad la autoría neandertal del primer arte de la humanidad.

Caben otras posibles hipótesis como que la llegada de nuestra especie se realizará antes de lo que creíamos a través del Estrecho de Gibraltar; bien, que sea el resultado de la convivencia de las dos especies, o finalmente que la autoría sea neandertal. Nos encontramos actualmente en un momento crucial en los estudios de arte rupestre.

Lo que sí podemos afirmar con toda rotundidad es que la aparición del arte supone la aparición y apropiación de un nuevo mundo.

Soportes y colorantes

El término de arte rupestre designa a toda grafía, señal, figura, etc., ejecutada sobre una superficie mineral no movible por una persona de complexión media. A las obras sobre paredes rocosas de las formaciones subterráneas se las denomina arte parietal. Pero, en la práctica, la mayoría de los autores consideran las dos acepciones (rupestre y parietal) como sinónimos, pues igual de parietal es una pared rocosa al aire libre.

Lo que sí tendremos que distinguir es entre el arte rupestre a la intemperie y el desarrollado en los entornos subterráneos, y las implicaciones técnicas y dificultades añadidas que conlleva este último. Así, los soportes al aire libre, por convención, serán todos aquellos en los que el proceso artístico no requiere de iluminación artificial, y por tanto, las personas que trabajaron en ellos con la luz natural del día.

En cambio, los soportes subterráneos mantienen la necesidad ineludible de portar una fuente de luz artificial nada más comenzar el devenir por los espacios aledaños. De este modo, el fenómeno artístico subterráneo resulta complejo, puesto que al empleo de medios artificiales de iluminación hay que unir la recarga de los mismos, la exploración de las cavidades, la planificación del trabajo, el tiempo de permanencia en el interior, etc.

Hasta la actualidad, no se conocen cuevas con arte rupestre en Los Barrios, el arte rupestre del municipio se realiza en abrigos, es decir, al aire libre, y el soporte pétreo es la arenisca.

El arte rupestre materializa distintos modos de ejecución, pero, en resumen, éstos quedarían encuadrados entre la pintura y el grabado. Por regla general, y desde un enfoque mundial, prácticamente todas las representaciones parietales evidencian una gama cromática muy restringida, ya que parten de sustancias colorantes naturales. De este modo, e incluso en orden cuantitativo, los motivos figurativos en los soportes rocosos recogen las siguientes coloraciones: rojo, negro, blanco y amarillo, claro está con un sinfín de tonalidades y gradientes en función de la saturación, composición, preservación, etc.

Lo primero que debemos desmitificar es el uso de los pigmentos orgánicos obtenidos de la yema de huevo y la sangre. La materia prima de los colorantes tienen tanto un origen mineral como orgánico. Los minerales surten a todos los colores que hemos mencionado, o sea, los negros pueden conseguirse con los óxidos de manganeso, carbón mineral, grafito y de la magnetita (óxido de hierro); casi todos los rojos —y los amarillos— están compuestos por óxidos de hierro (hematites, limonita, geotita) y en muy pocos casos de cinabrio; por último, para los blancos se utiliza el caolín y la mica.

En cambio, con los colorantes orgánicos prácticamente nada más fabricaremos colores en la gama negra, al quemar ciertas sustancias (madera, huesos) o al servirnos de los excrementos de algunos animales, como el guano de los murciélagos (p. ej., en la cueva italiana de Porto Badisco). Hoy en día, para determinar la materia de la que está hecha una figura particular se realizan exámenes cristalográficos, mineralógicos, de difracción de rayos X, de espectrometría de emisión atómica, etcétera; al mismo tiempo, la especie botánica de los pigmentos vegetales es identificada con ayuda de los análisis antracológic

microscopio electrónico de barrido. Sabemos que los colorantes son unos hallazgos muy comunes en los registros arqueológicos, sobre todo, las hematites u ocres.

Los pigmentos minerales aparecen en la naturaleza pulverizados o en bloques de magnitudes dispares y una acusada variabilidad tonal. No obstante, la tonalidad primigenia puede ser modificada con la intervención del calor por calcinación. La forma más simple de obtener una buena cantidad de pintura consiste en pulverizar un trozo de colorante por molturación y disolverlo en agua, si ésta además procede de una cueva, permitirá fijar la pintura, puesto que al estar saturada de carbonato cálcico concrecionaria el pigmento al secarse.

En cuanto a los sistemas de aplicación de los pigmentos también manifiestan una gran diversidad, siendo directos (entre el soporte y el colorante no intermedia nada: carboncillo, lápiz) e indirectos (un instrumento intermedio entre los pigmentos y el soporte, como un «pincel», pluma, espátula, aerógrafo, etc.). Los resultados de uno y otro sistema nos ofrecerán texturas y calidades muy distintas, e incluso las condicionarán, así como coartarán en cierta medida las capacidades artísticas de las personas que lo realizaron.

Por otro lado, hay ocasiones en las que los tonos observados en la actualidad no son los mismos que cuando fueron plasmados. En efecto, en condiciones climáticas adecuadas, sobre todo el arte al aire libre, cabe la posibilidad de que se produzcan alteraciones del color de base como consecuencia de interacciones entre las pinturas y los soportes, a la vez la intemperie provoca oxidaciones o despigmentaciones por la acción de la radiación solar.

Técnicas

Los instrumentos paleolíticos para realizar arte responden a la necesidad de realizar el grabado-escultura y la pintura. En el trabajo de las rocas calizas para reducir su volumen y conseguir grabar y esculpir es muy efectivo el sílex. El buril era el empleado en las tareas de trabajar o grabar la piedra.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo; en el primer caso, trozos de ocres cortados ex profeso valdrían como «tizas» o lápices rojos, y tizones de madera o hueso quemado como «carboncillos».

Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o mejor a molturación con la ayuda de morteros y moletas. En lo concerniente a la pintura, la forma más simple de fabricarla sería disolver los colorantes en agua.

Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de un dedo hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran las espátulas, los pinceles, las muñequillas y los tubos aerográficos.

Un pincel de rápida confección se puede lograr machacando o mordiendo el extremo de una pequeña rama vegetal, gesto que libera las fibras suficientes para soportar la carga del colorante líquido, algo más de trabajo requiere el unir haces de cerdas pero igual de eficaz y para expandir el color lo más funcional fue un trozo de piel; las muñequillas

resultarían cómodas de fabricar a partir de otro trozo de piel, que puede ser adosado y atado a un vástago para trazar líneas continuas y salpicaduras o enlucir la pared directamente.

Por su parte, entre los aerógrafos los hay elementales o más complejos; la proyección del pigmento (pintura o polvo ensalivado) contra la pared es factible con la misma boca o con tubos (caña o hueso de pájaro), cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra, pero también es posible concebir un artilugio ad hoc o auténtico aerógrafo: un recipiente contendría la pintura, un tubito se introduce en él, después tan sólo se tiene que soplar cerca del extremo opuesto (con la boca o con otro tubo) y el efecto Venturi hará el resto, saltando hacia el vacío una cantidad nada despreciable de líquido coloreado en definitiva, el mismo principio fundamental de nuestros sofisticados aerógrafos modernos.

Por otro lado, la práctica de las técnicas aerográficas conlleva casi siempre la asistencia de plantillas, sirviendo como tales las propias manos del pintor/a, de los ayudantes, o pieles recortadas, de modo que reserve la zona del soporte que no se desee manchar.

Respecto a las técnicas propiamente dichas, distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos incluso en la misma figura conduce a unificar los criterios, tanto que la mayoría de los investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones llevadas a cabo con la aplicación de cualquier colorante indistintamente si el motivo está dibujado o pintado.

Como sabemos, con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean, ya sea con métodos directos (trozo de ocre, carbón) o indirectos (pluma, pincel) de aplicación del pigmento.

Citaremos dos modalidades de trazos en los dibujos:

1. Trazo baboso, punteado o tamponado. Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color; puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo (Golondrinas, Los Barrios) teñida de colorante o con el extremo de un útil y hasta por medio de la aerografía (mano en negativo de la cueva de la Estrella, Castellar de la Frontera).

2. Trazo único o continuo (Piruétano, Los Barrios).

El arte de los cazadores recolectores 40.000- 8.000 antes del presente

Toda obra de arte es un producto cultural que nos muestra lo que una sociedad ve, piensa e imagina en un momento histórico determinado. Las primeras manifestaciones del arte formaban parte de una sociedad cazadora-recolectora que se extendió por Europa hace 40.000 años.

Las paredes de las cuevas, abrigos, las rocas, los huesos de animales o las astas de los ciervos se convirtieron en los lienzos que sirvieron para visualizar su ideología, para sacar al exterior el pensamiento que los definía y que a través del arte creaba una nueva

comunicación en la búsqueda de la identidad humana. Constituía su forma de memoria, de perpetuación de sus ideas y pensamientos, y de transmitir mensajes.

Los motivos más representados son manos, signos, caballos, ciervos, uros, cabras y bisontes. Son una selección consciente de la fauna que los rodea. Son representaciones simbólicas que constituyen su legado, el reflejo de su mundo y de su forma de verlo, su relación con la naturaleza a través de un código simbólico que refleja su mentalidad. Una codificación de su mundo que hoy en día no podemos descifrar al detalle, pero sí en lo esencial.

Para contemplar el Arte Rupestre hay que ir a él, desplazarse a la cueva, al abrigo o a la peña donde fue emplazado, y en la mayoría de las veces esos sitios no coinciden con los propios lugares donde vivían. Además hay que explorar el lugar antes de elegir el sitio en concreto donde se va a realizar el trabajo artístico. Estas circunstancias implican unas mínimas dosis de organización y planificación para la elección del soporte como para conocer cuántas personas tenían acceso a dónde se encuentra la representación artística. El arte rupestre al aire libre recibe el nombre de “Santuarios Exteriores”.

En Los Barrios, el arte paleolítico lo tenemos representado en el abrigo llamado Cueva del Ciervo, donde está representado este animal, con una cronología 20.000-11.000 B.P. En la comarca del Campo de Gibraltar destaca la mano en negativo de la Cueva de la Estrella, en Castellar de la Frontera y la yegua preñada de la cueva de Palomas, y la mano en negativo de la cueva de Palomas IV ambas en el municipio de Tarifa. Las investigaciones sobre arte rupestre en el Campo de Gibraltar están en constante desarrollo y es posible que dentro de poco tiempo las representaciones de arte paleolítico.